Режиссёр Владимир Михельсон: «В том театре, который я исповедую, всё зависит от артистов»

В конце ноября в Омском драматическом Пятом театре состоялась премьера комедийнго спектакля «Примадонны» по пьесе Кена Людвига.

Комедию «Примадонны» Кен Людвиг написал в 2004 году. Сегодня пьеса идет по всему миру, завоевав внимание режиссеров и любовь зрителя. Теперь эта история войдет в репертуар Пятого театра.

В комедии положений Кена Людвига главным героям придется постараться, чтобы стать богатыми и счастливыми. Умирающая старуха-миллионерша разыскивает давно пропавших племянников. Молодые люди решают, что это их шанс – притвориться потерянными наследниками. Но, оказывается, старушка искала не племянников, а племянниц. Не отступать же от перспективы солидного наследства, поэтому герои переодеваются в женское платье. И, конечно, всё идет не по плану.

Омский портал «Культура 55» пообщался с приглашенным постановщиком Владимиром Михельсоном о том, в чём удача комедии, почему артисты могут быть зажаты и какой театр проповедует режиссёр.

Комедия – очень сложный жанр. Чтобы это было не пОшло, а именно смешно. Как это сделать?

В том театре, который я исповедую, всё всегда зависит от артистов. Для меня артист в спектакле – главная составляющая. Я никогда не перекладываю с артистов на свет, звук, дым и прочее, всё это нужно только для того, чтобы помочь артисту. Комедия в этом плане стоит в особом ряду, потому что в комедии артист от начала до конца должен мужественно работать на 100%. Если в драме артист «сачкует», не выкладывается на полную мощь, драма это так или иначе терпит. Потому что там есть переживания, а это сугубо индивидуальная вещь, за которую всегда можно спрятаться. Можно сказать: ну этот человек просто переживает так, по-своему. В комедии главная составляющая – сюжет, который постоянно нужно двигать вперёд, поэтому комедия не терпит работы в полноги. В этом её трудность, потому что она требует от всех полной отдачи. Слава богу, артисты Пятого театра с этим отлично справляются. И вообще я очень рад, а в жизни такое не часто бывает, что встретил театр, в котором я и все его участники понимаем «театр» примерно одинаково. В нашем деле дорогого стоит встретить единомышленников.

Значит артисты Пятого театра открытые?

Абсолютно. Хитрость комедии в том, что если драма «подделывается под жизнь» - назовём это так, то комедия практически никогда не скрывает, что мы в театре и она требует открытого подхода. Просто распахнуть все дверцы и напрямую разговаривать со зрителем – на это способны не все артисты.

Какие бывают причины зажатости труппы?

В первую очередь труппа бывает зажата из-за режиссёра, с которым они работали. Есть такие режиссёры, которые работают по принципу «Я придумал, а ты шаг влево, шаг вправо – расстрел». От этого артисты впадают в сильный зажим, в этом вина только недоброкачественных или недобросовестных режиссёров. Я как-то ставил два спектакля в городе Шарыпово Красноярского края, где 50 тысяч населения, из которого четверть – отсидевшие в тех краях люди. Я работал в их театре в атмосфере полного счастья. Большего счастья в моей жизни не было, потому что там мы приходили на репетицию в 10 утра и расходились в 9 вечера. Городок такой маленький, что у артистов нет «халтур» и им некуда бежать, единственное пристанище для них это театр.

Вы свободный художник, но всё-таки несколько лет работали главным режиссером в частном театре «Особняк».

Театр «Особняк» в Петербурге, в котором я работал, строился за счёт усилий работников театра. Там было вкладывание другого уровня. В то, что это наш театр, и стулья наши, и стены, и зрители, всё наше. Это то место, которое требует от тебя духовной, душевной отдачи каждый день.

А ведь распространена мысль, что на посту главного режиссера костенеешь.

Есть такое. Так происходит потому, что на тебя сваливается очень много функций, которые к творчеству не имеют никакого отношения. И я с такой завистью смотрю на людей, которые занимая такой важный административный пост, не теряют художественности высказывания. Их не так много.

Как думаете, есть конкуренция у частного и государственного театра?

Зритель в это не вникает, он купил билет в театр и пришёл. Есть другое – у каждого театра, даже самого захудалого, есть свой зритель, который ходит в этот театр, любит его, знает этих артистов. А для зрителя, который приходит просто со стороны, ему нет дела до формы собственности этого театра, даёт ему театр пищу для души или не даёт – это главный критерий.

Как думаете, какие проблемы у современного драматического театра?

Сейчас главная проблема в драматическом театре – отсутствие живого актёрского тела. Во многих спектаклях мы сейчас смотрим на говорящие головы. Артист играет головой, некоторые артисты подключают запястья, талантливые работают ещё и предплечьями, а вообще гении – целой рукой, а всё остальное тело в этом не участвует! Моя задача научить артистов, что всё твоё тело это инструмент для достижения художественного результата, всё, начиная от, как у Пастернака:

«В тот день всю тебя, от гребёнок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал».

«От гребёнок до ног» это мой волшебный инструмент. И научить артистов ТАКОМУ театру я считаю своей внутренней задачей, куда бы я не приезжал. Потому что есть такой театр Дель арте, есть и был Ферручо Солери, который 40 лет играл Арлекина в великом спектакле Джорджо Стрелера. Мне повезло, я как-то был на его двух мастер-классах, где он рассказывал, как существует тело в театре Дель арте, где у артистов нет лица, а есть кожаная маска. Это потрясающе интересно». Наше тело же по образу и подобию, и сколько лет назад оно было сочинено. Или наши мозги, которые сначала делала сначала воспитательница в детском саду, мама, бабушка, потом учительница, а какой мастер делал тело? И какие мастера делали то, что у нас в голове? Большая разница. Но вот недоверие телу - самая главная проблема драматического театра. В современности это достигло своего апогея. Есть такой великий учитель сценического движения в Москве – Андрей Борисович Дрознин, который учил всех московских артистов. И он мне говорит: «Понимаете, Володя, вот мы их учим, учим, а они приходят в театр, и от них этого не требуют». И то чему их учили, потихоньку отмирает. Проводят какие-то фестивали по фехтованию, сценическому движению, но это маленькие фестивали, они не распространяются на все театры, куда мы ходим и видим говорящие головы.

Вы ведь тоже преподаватель?

Да, Я доцент Санкт-петербургской академии театрального искусства, преподавал там три года. Я учил артистов-кукольников, это потрясающе. Мы делали рассказ Чехова «Разговор пьяного с собакой». Они сначала мне делают двадцатисантиметровую собачку, которую он увидел первый раз, её водят два человека. Потом собачка вырастает до уровня дворняжки и её водят два человека. Потом она вырастает до уровня огромного кобеля и её водят уже три человека. Потом это просто огромная собачья голова, которая готова его сожрать. И всё это из одного и того же простого куска сетки. У артистов-кукольников по-другому работают мозги, потому что с перового курса их обучают создавать образы из палочек, из тряпочек. А артистов драмы учат, особенно первые курсы, всё от себя, никаких образов. Что интересно, я учил параллельно артистов драмы и артистов театра кукол и это были настолько два разных мира.

Да втором курсе у меня был «Чеховский семестр». Это когда мы занимаемся только рассказами Чехова. Помните знаменитый рассказ «Драма»? Женщина выносит огромную коробку с этой драмой, раскатывает длинный лист бумаги, начинает её читать, из коробки вылезают куклы и начинают разыгрывать тот сюжет, который она читает, потом коробка поднимается, она в длинной красной юбке, которая становится всё больше и больше,  накрывая собою всё. Потом юбка превращается в огромный рот, который читает эту драму – так работают кукольники. Драма, конечно, так не работает. Когда я учу студентов или артистов, говорю: первым всегда откликается тело, а звук только присоединяется к нему. Как однажды сказал Алексей Толстой: «Слово это искра, горящая на конце жеста».

Пьесу «Примадонны» выбрали вы или это предложил театр?

Театр. Максим Георгиевич Кальсин нашел меня в интернете, предложил, я приехал и с удовольствием поставил. Я один из немногих режиссёров, которые дважды одно название в не ставят. Поэтому для меня каждая следующая пьеса – новая задача, которую мне интересно решить. У меня есть где-то два названия, которые я ставил дважды в своей жизни из всех пятидесяти спектаклей, и то с перерывом в 10 лет.

С чего вы начинаете работу?

Настраиваю на то, чтобы в каждом из персонажей присутствовал сам артист, то бишь человек со своими болями, своими надеждами, разочарованиями. Чтобы артист работал даже теми инструментами, о которых он не подозревает. Потому что в каждом человеке есть и смешное, и трагическое, драматическое и просто весёлое. Моя задача – окунуть артиста лично в то, что здесь происходит, это первый этап. Второй этап – настроить инструмент высказывания. В драме он один, в комедии другой, в фарсе третий, настроить этот инструмент, грубо говоря, это то, что называется «жанр». Георгий Александрович Товстоногов однажды сказал гениально: «Представьте себе карандаш, если его разрезать так, то увидите один срез, если так, то другой, по-другому – третий, но это всегда будет карандаш». И вот этот срез, угол под которым мы смотрим на происходящее, это и есть жанр.